www.YunusBalci.com » Makaleler » Tarık Buğra’nın Yarın Diye Bir Şey Yoktur’unda “Homo Ludens”
Reklam

Tarık Buğra’nın Yarın Diye Bir Şey Yoktur’unda “Homo Ludens”

Ekleyen: Admin Tarih 10 Şubat 2009
 (Oy Sayısı: 12)
            (Bu makale Tarık Buğra (KTB Yay. Ankara, 2008, s.91-101) kitabında yayımlanmıştır.)
           Daha çok tarih üzerine araştırmalarıyla tanınan Hollandalı Johan Huizinga Homo Ludens adlı eserinde insanı tanımlamak için kullanılan homo sapiens (akıllı insan) ve homo faber (imal eden insan) kavramlarının yanına homo ludens (oyun oynayan insan) kavramını yerleştirmiş ve insanın yeryüzünde yaptığı her şeyin temelinin başlangıçta oyuna dayandığını göstermeye çalışmıştır. Kitabının birinci baskısına yazdığı ön sözde bütün yapıp etmelerimizi derinlemesine bir çözümlemeye tabi tuttuğumuzda kültürel olarak bunların oyundan ibaret olduğunu söyler.[1] Eserinin devamında oyunun hayvan hayatının içinde bile fizyolojik bir olgudan veya psişik bir tepkiden daha fazla bir şey olduğunu belirtir: "Bizatihi oyun olarak tamamen biyolojik veya en azından tamamen fiziksel bir faaliyetin sınırlarını aşmaktadır. Oyun anlam bakımından zengin bir işlevdir. Oyunda, yaşamın doğrudan gereksinimlerini aşan ve eyleme anlam katan bağımsız bir unsur oynamaktadır. Her oyun bir anlam taşır. Eğer oyuna bir öz yükleyen bu faal ilkeye zihin dersek aşırıya kaçmış oluruz; eğer ona içgüdü dersek hiçbir şey söylememiş oluruz. Hangi açıdan ele alınırsa alınsın, oyunun bu kasıtlı karakteri, bizatihi özünün içinde yer alan maddi olmayan bir unsurun varlığını açık etmektedir."[2] Dolayısıyla insan da buna bağlı olarak sadece akıllı varlık olmanın ötesindedir; çünkü oyun oynamaktadır.[3]
            ".. oyun kendi içinde ele alındığında bize en azından gündelik hayatın içinde bir kesinti, rahatlama meşguliyeti olarak gözükmektedir. Fakat oyun düzenli tekrarlanan bu niteliğiyle bile, genel anlamdaki hayata eşlik etmekte, onun bir tamamlayıcısını, hatta bir parçasını meydana getirmektedir. Hayatı süslemekte, onun boşluklarını doldurmakta ve bu bağlamda vazgeçilmez olmaktadır."[4]    
            Freud'un, yazarı bir çeşit oyun oynayan büyük çocuk olarak yorumladığı bilinmektedir.[5] Fakat kimi zaman yazarlar ellerindeki metnin bir çeşit oyuncak olduğunu, bir oyun oynadıklarını açıkça vurgulamaktan çekinmezler. Hatta oyun bir nevi içeriğin, yazarın, anlatıcının, kahramanın var oluş belirtisine döner.
            Oyun, insan hayatının önemli fonksiyonlarından birisidir. Çünkü insan kültürü oyun unsuru olmadan düşünülemez. Sanattaki oyun, sadece amacın özgürlüğü değil, aynı zamanda insandaki oyun duygusunun temel verilerini de ortaya koyması bakımından önemlidir.[6] Oyun, bir nevi kültür ve sanat yaratan dinamik bir unsurdur.
            Bu yazıda söz konusu edeceğimiz Tarık Buğra'nın Yarın Diye Bir Şey Yoktur[7] kitabında yer alan hikâyelerinde de tümüyle olmasa da pek çoğunda oyun, bir nevi yukarıda bahsini ettiğimiz tarzda arka planda bir temel var oluş alanıdır. Anlatıcı veya kahraman kendi anlamını bu alanda bulur. Yani diğer bir ifadeyle Homo Ludens'e, "Oyun Oynayan İnsan"a dönüşür.
            Bazı hikâyelerinde Buğra, bir anlatıcı olarak elindeki metnin bir çeşit oyun aracı olduğunu hissettirir. Mesela Kuyruklu Yıldız hikâyesinin daha başlangıcı bu oyunu dolaylı olarak ima eden cümlelerle başlar:

           "Çocuğun bir kadrosu yoktu, ki bu hikayenin bir kadrosu, bir düzeni olsun. Zaten ben sarhoştum; Eminönü'ndeki Balıkpazarı meyhanelerinden -topu metelik etmez-  bir sürü cümle ile dönüyordum.
           Kısacası ben, peykelere çekilene kadar içmiş, sonra da gece yarısına ve sahip değiştiren, anlam değiştiren, karakter değiştiren sokaklara çıkmıştım.
           Tramvaya Sirkeci'den bindim. Hangi tramvaya? Evet, bunu da söylemeliyim: Yeşil renkli Bahçekapı- Edirnekapı tramvayına."(s.79)
            Bu alıntıda yazarın, anlatıcı vasıtasıyla hikâyesine açık bir göndermede bulunduğunu görmekteyiz. Bu durumda hikâye okuyucuyla yazarın açık bir iletişim aracına döner. Bu, postmodern hikâyenin oyun kuramıyla örtüşme gösterse de buradaki daha ziyade yazarın insanı yakalamak konusundaki çabasından doğan tabii bir durumdur. Çünkü insan oyun oynar. İster çocuk olsun, ister yazar ya da anlatıcı, oyun, insan oluşun önemli bir iletişim veya var oluş özelliğidir.  
            Anlatıcının bir oyun oynar gibi okuyucuyla açık bir alışverişe giriştiği bir diğer hikâye Coğrafya Dersi'dir. Hikâyede anlatıcı, masanın üzerinde duran yer yuvarlağının kendisinde uyandırmış olduğu çeşitli çağrışımların peşinden gitmektedir:
           "Evet, masanın üstünde duran bu yuvarlak "dünya"dır ve bu yuvarlağın, derin, karanlık, sınırsız bir boşluk içindeki, ışıklı, ölçülü ve sakin akışı, Allah'a kim bilir ne kadar güzel, ne kadar muhteşem gelmektedir?(91)
            Fakat metin içinde anlatıcının "Bu yuvarlağın üstünde beş kıta vardır, demiştik."(s.92) Veya "konunun bir parça dışına çıkarak, bu dünya üzerinde yaşayan insanlara dair birkaç söz daha söylemek yersiz sayılmazsa akla şunlar da gelebilir:"(s.93) ya da "Fakat ah konudan uzaklaşmak endişesi olmasa..."(s.95) gibi ifadeleri, anlatıcı ve okuyucu arasında bir oyuna dönüşür. Konunun dışına çıkmanın veya çıkmamanın esprisi etrafında anlatıcının bu oyunu, alışılmış hikâye metinlerinin olgun insan ciddiyetini, çocuksu bir masumiyetle karışık ironik bir atmosfere sokar. Çeşitli kereler konunun dışına çıkmamak gerekliliğini vurgulayan anlatıcı, aslında çağrışımlara bağlı olarak sık sık konu dışına çıkar.
            Borç hikâyesinde ise bu durum daha açık bir biçimde sergilenir:

          "Bir eşini de siz -elbette- görmüşsünüzdür: Şapşallıkları ile birbirlerine benzerler.. pek benzerler. Bu benzeyiş, belki de, soylu umursamazlığımızdandır. Ama ben sebep arayacak değilim; benim simitçiye dönelim: (...)
            Anlatacağım şu hikâyede hak ettiğimden daha fazla suçlandırılmak istemem. Bunun için, şuracıkta, bir parça da kendimden, daha doğrusu o günlerdeki durumumdan söz etmeliyim:" (s.113)
            Anlatıcının kendisine ve anlatacağı kahramanına okuyucunun dikkatini çekmeye çalışması, modern mantığın gerçeklik duygusunu alt üst eder;  yazar anlatı unsurlarını bir oyunun mekanizmaları biçiminde işleterek iletişim alanının dolaylılığını ortadan kaldırır. Metnin dolaylı hedefi olan okuyucuyu kurmaca bir dünyanın malzemesi olmaya davet eder. Buradaki oyun duygusu, oyununa başkalarını da davet eden bir çocuğunkiyle eş değerdir.
            Yazar Şarap Şişeleri ve Kitaplar hikâyesinde yazarlık oyununu oynayanın bizzat kendisi olduğunu açıkça belli eder. Otobiyografik bir anlatımı denediği bu hikâyede Tarık Buğra, anlatıcıyla birleşir:
                "Dem isimli bu meyhânede, mızmız sesim ve garson Külüstür Agob'a boyuna; lütfen, deyişim, siz, deyişim yüzünden beni uzun zaman bir züppe olarak tanıdılar. Fakat, sonunda, Dem'in ortakları arasına ben de girdim."(...)
                 Aşkım onları pek ilgilendirmemişti. Fakat yazılarımı beni üzen bir ısrarla görmek istiyorlardı. Hâlbuki benim romanlarım, hikâyelerim, röportajlarım, işte o konuştuğum anlarda beliren anlayış sitemlerimden, açıklayış tarzlarımdan ve arzularımdan ibaretti, bir tek kırıntılarının olsun bir tek satırcık haline geldiği yoktu. Olamazdı da; çünkü ben onları Dem'in kapısından çıkarıp da odama götürmenin yolunu bir türlü bulamıyordum.... Hâlbuki onlar daha o akşam Dem'deki insanların aşklarını ve yaşayışlarını anlatan romanlardı, kinlerine, lanetlerine dost hikâyelerdi, ümitlerini, muhabbetlerini anlatan şiirlerdi.(...)
                  Benim bu palavralarım onların her akşam biraz daha çok hoşlarına gidiyordu. Fakat dert şu idi ki, hoşlanmaları arttıkça yazılarım için duydukları ilgi de artıyor, onları görmek için ısrar, daha çok ısrar ediyor, şimdi niçin yazmıyorsun diye sorup yazmanın şart olduğunu bana da kabul ettirmeye uğraşıyorlardı.(...)
                 Sonunda, bu hiçbir zaman yazılmamış eserlerimi görmek istekleri o hale geldi ki, Dem'e elvedâ çekmenin sırası, acaba, bu akşam mıdır? diye düşünmeye başladım ve Dem'e azap içinde gider oldum.(...)
                 Baktım olacak gibi değil, ne yapıp yapıp  bir şeyler yazmanın daha uygun düşeceğini kabul ettim. (...) bir gün sabahtan akşama kadar uğraşarak bol bol kendimden söz eden, sözümona bir hikâye yazdım. Birkaç gün gidip geldikten sonra da beleşçi ve entipüften bir akşam gazetesinde yayımlatmanın yolunu buldum.(...)
                 O günü ömrüm oldukça unutamayacağım: Dem'e gazete iç cebimde gittim. Lüzumsuzmuş meğer; Salah ağbey görmüş, okumuş ve, tabiî, Dem'e yetiştirmiş. Onlara; evet, dedim; biraz paraya ihtiyacım vardı da.
                 Sonraki günler artık bir kral gibi davranıyor ve mesela; atma Yusuf, yazarım diye konuşuyor, bir başka sefer de coşup Dem'i yazacağım diyordum. İşte bu onları gerçekten korkuturdu, bana; sakın ha Tarık bey derlerdi."(s.129-131.)
            Alıntıda bir yazar olarak oyun oynayan insanın, kendi yazarlık macerasını metninin malzemesine dönüştürdüğünü görüyoruz. Buradaki oyun iki türlüdür. Birincisi yazarın bir anlatıcı kimliğiyle Dem adındaki meyhanenin müdavimlerine oynadığı yazarlık oyunudur. İkincisi ise yukarıdan beri takip ettiğimiz, anlatıcının okuyucuyla oynadığı, yazarlığın bir oyun olduğunu açıkça ilan eden, anlatıcının tutumudur.
            Kardan Adam hikâyesinde yazar yine bizzat kendisini ve hikâye yazma sürecini metnin konusu yapar:

"Meşhur hikâyeci yepyeni bir insan yaratmak için masasına oturdu:

Bir Pazar günü. Dışarıda lapa lapa kar yağıyor: Pencerenin önünde, çıplak dalları takır takır, kocaman bir çınar var: Meşhur hikâyecinin gönlü, yapraklarını dökmüş ağaçlara bir türlü ısınamıyor. Ona göre, yapraksız bir ağaç bir ağaç ölüsüdür., yere kakılıvermiş dallı budaklı bir odundur...(...)
Meşhur hikâyeci kâğıtların üzerinde öyle bir insan yaratmak istiyor ki; bu insan bütün insanlığın küçülüşlerine, iğrençliklerine teselli olsun.
O, yaratacağı bu insanla, insanlara, üç yaşlarında iken veya zil zurna sarhoşken gördükleri, görüp unuttukları rüyaların tabirlerini vermek istiyor.(...)
Ve meşhur hikâyeci, yaratacağı bu insanla kendisinin hiçbir ilişiği olmamasını istiyor; çünkü kendisi kadere boyun eğmiştir; hâlbuki bu insan şu kader denilen mermer kitlenin nasıl yontulabileceğini öğretmelidir. Kendisi bezgindir; hâlbuki bu insan güzelliklerdeki kurtarıcılığın, bu yüce sevincin sırrını vermelidir.
Meşhur hikâyeci böyle bir insan yaratabilmenin imkânını bulsa ömrünün en güzel beş yılını seve seve verecek. Fakat bu insan hangi mizaç, hangi ilgilerdedir, ilham gelmeyecek mi?(...)
Fakat meşhur hikâyeci vaktini boşa geçirmek istemiyor. Üstelik ilham gülümser gibi olmuştur, kalem artık inatçı değildir; satırlar kapılarını açmakta.
"Meşhur hikâyeci zevkle yazıyor: Her şey istediğinden daha mükemmel olacak gibi. Lakin bu bir zandır, yanlış bir zandır; zira yaratmak istediği insan, her hangi bir insan kadar hacim ve şekil kazanmıştır, fakat henüz en ufak bir karakter özelliği bile taşımıyor ve alışılmamış hiçbir anlaşmayı kabule yanaşmıyor.
Meşhur hikayeci dudaklarını kemiriyor: Ne yapmalı, ilham yoksa, dışarıda mı?"(s.154-156)
"Kar lapa lapa ve sessiz yağmaktadır; fakat artık kurşuni renk koyulaşmış, esmerleşmiştir. Meşhur hikâyeci kendini çaresiz hissetmektedir: Bir başka konu bulmalı: Yazdıklarına bir defa daha bakıyor; evet, evet; bir başka konu bulmak lazım."(s.158)
            Çifte Tabancalı Hafiye hikâyesinde ise hikâye metniyle oyun oynayan yazarın, oyunun boyutlarını detaylandırdığını görmekteyiz:
"Bakmayın siz o "ben, ben, ben" deyişlerime; şimdiye kadar bir tek hikâyemde bile kendimden bahsetmişimdir. Zaten bir parçacık olsun tanıyanlar bilir..veya anlayıverir bunu: Nerde hikayelerimdeki duygular kaşifi, sezişler piri, akla gelmedik güzellikleri bütün tanış ve tanışmalarına bir tül gibi sarıveren o muhteşem "ben", nerde ben? Hikâyelerimde her şey halaoğlumundur: Duyan o, düşünen o, güzellikleri, sevgileri, hüzünleri ve sevinçleri, hüzünle hançer arasındaki, sevinçle gül arasındaki gamları, Peer Gynt'ün soğan zarlarını ayırışı gibi bir bir açan o. Yaşayan o. Yazan ben o kadar.
Ama işte bugün, ilk olarak bir hikâye anlatıyorum ki, içinde yalnız ben varım, bütünüyle ben'im, her şey benim. Bu, üstelik tek gerçek hikâyemdir, o tiksindiğim gerçeği ilk defa konu yapıyorum; çünkü size gördüğüm bir rüyayı anlatacağım:"(s.225)

            Bu hikâyelerde, yazarın varlık alanı, yazma faaliyeti kimi zaman hikâyenin konusu, kimi zaman da dolaylı bir geçiş kapısı olmaktadır. Fakat bunları birleştiren temel özellik, modern hikâyenin kendisini söz konusu etmesinin gerçeklik mantığını parçalamasına dayalı bir yapıya sahip olmalarıdır. Post modernin kendine has bir özellik olarak kabul ettiği bu durum Tarık Buğra hikâyelerinde ancak metniyle oynamaktan hoşlanan, modern fiktif kurgunun gerçeklik duygusuyla alay eden bir yazarın malzemesidir. Burada, gerçek dünyanın zamana ve mekâna bağlı katı varlığını fark etmeyen çocuğun oyun mantığına eş değer bir paralellik vardır. Tarık Buğra'nın hikâyelerinin pek çoğunda çocuklara yer vermiş olması veya bir kısım hikâyelerinde de oyunun bizzat hikâyenin kurgusunu oluşturuyor olması da ondaki oyun fikrinin ne kadar güçlü olduğunu gösterir.
            Tarık Buğra hikâyelerinde çocuklar bozulmamış bir dünyanın, duyguların, saflığın temsilcisidirler; bu özellikleriyle bir nevi yetişkin hayatına ışık tutarlar.[8]        Mesela Kuyruklu Yıldız hikâyesi, hem çocuk merkezli ve hem de kurgunun tamamen oyuna dayandığı bir hikâyedir. Daha önce de bahsini ettiğimiz bu hikâyede meyhaneden çıkıp evine gitmek üzere tramvaya binen sarhoş anlatıcı kahramanın tramvayda bir çocukla oynadığı oyun esas konudur:
"Derken, Gülhane Parkı'nın orada, Adlî Tıbbın az ötesinde  -gece yarısı- basamağa bir çocuk atladı. Kapıyı -akordeon gibi açılıp kapanan demir parmaklığı- açtım; içeri girmesine yardım edeyim diye inanın, başka hiçbir niyetim yoktu. Ama çocuk bana:
-"Gurr, gurr, gravvv" diye karşılık verdi.
Az önce de söylediğim gibi, ben Balıkpazarı'nın bir meyhanesinden dönüyordum. Bu yüzden de çocuğun ne demek istediğini, ilk anda anlayamadım: Çocuk bana otomatik tabanca ile ateş edermiş.
Anlamak için gecikişim yüzünden özür dilemenin daha uygun olup olmayacağını gerek görmeden;
-"Ahhh, ah... kıhh" diye kıvrıldım olduğum yere: kurşunlar bağrımı delik deşik etmişti; ben ölmüştüm artık.
Çocuk -filmimizin oğlan'ı- sahanlığa atladı. Ceplerimi aramaya başladı. Eline geçen her şeyi, saatimi, ağızlığımı, bozuk paralarımı, kalemimi -kalem'imi aldığım yere koyuyordu; Allah var, bunu söylemeliyim.
Sonunda, ceketimin mendil cebinden -üstüne beş para etmez, üçüncü kadeh ilhamları yazılmış- bir kâğıdı alarak, kısık ve korkunç gözlerle incelemeye başladı. Dudakları gaddar bir gülümseyişle gerildi. Yılan ıslık çalar gibi mırıldandı:
-"Olrayt!..."
Büyük planı ele geçirmişti.
İşte tam bu sırada... ben yere kıvrılmış ve ölmüş... büyük serüvenci ayakta, kaderin canına okuyacak büyük planı inceliyor... vagonun kapısı açıldı ve önde kontrolör, arkada biletçi -ekip- her zamanki nüktelerini getirdiler:
-"Bilet... sizler!.."
Adım gibi biliyordum: Bizim "Olrayt"ın bileti yoktu. Üstelik artık basamakta da değildi. Bu arada ben -tabii ve maalesef- dirilmiş, doğrulmuştum. Karşılıklı çıkarlar ilk engeli derhal giderdi: Eline sıkıştırdığım biletime karşılık Olrayt da bana büyük planı geri verdi. Ve:
-"Bilet... sizler" diye -biraz sertçe- tekrarlayan kontrolöre... Olrayt beni bitiren şahane bir jestle bileti uzattı.
Kontrolör de bileti yırttıktan sonra, bileti yırtan elini bana uzattı.
Adım gibi -bunu da- biliyordum; artık benim biletim yoktu. Ama ben -neden acaba?- ceplerimi habire ve delercesine araştırıyordum. Sonunda;
-"Düşürmüşüm" diyerek bir on kuruşluk uzattım."(s.80-81.)
            Hikâyenin buraya aldığımız bölümü bütünüyle oyunun esasları üzerine kurulmuştur. Yetişkin bir insan olan anlatıcı kahraman, kendisini tamamen çocuğun hayal dünyasına teslim eder. Dünyanın düzeni değişir, gerçeklik anlam değiştirir; ölüm de dâhil hayatın sert çizgileri yumuşar.
              Bu hikâyedeki gibi çocuk ve oyun unsurunun merkezde yer aldığı bir başka hikâye ise yukarda anlatıcı vesilesiyle bahsini ettiğimiz Kardan Adam'dır.  Karlı bir günde pencereden dışarıya bakan yazar, hikâyesine bir konu bulmak niyetindedir. Birden bire dışarıda karla oynayan bir çocuğun gözüne ilişmesiyle aslında aradığı konuyu bulmuştur. Çocuğun kardan adam yapması, yanına başka çocukların gelmesi, yazarın gözünde bambaşka bir dünyanın kapılarını açar. Colomp ve korsanları dediği bu oyuncu kadrosu, konu bulmakta sıkıntı çeken hikâyecinin baktığı yerde kısa bir zamanda yepyeni bir dünya inşa ederler:

"Kardan adam, dördüncü okyanusun bakir adalarındaki ilâh, işte tamamlanmıştı:
Korsanlar onu ancak üç beş saniye seyrettiler ve hemen çılgın bir neşeyle etrafında dönmeye başladılar: Çılgın bir neşeyle, çığlıklarla; çünkü kardan adamın gerçeğini unutmak, ilâhlığını içlerine sindirmek istiyorlardı; idrâki, yaka paça defetmek lâzımdı... ve bu, âyin yapar gibi, mitingler gibi bir şeydi.(...)
Korsanlar, dünyadan koptuklarını, yepyeni bir âleme göçtüklerini ve bu âlemi yeni baştan kurmakta olduklarını kabul etmişlerdi; fakat pencereler birbiri peşinden açıldılar ve korsanlar, unuttukları isimleriyle çağrıldılar!."(s.157-158)
             Bu alıntı, aslında Tarık Buğra'nın Yarın Diye Bir şey Yoktur'unda teknikten içeriğe "homo ludens"in, oynayan insanın neden önemli bir yer tuttuğunu da göstermektedir: Dünyadan kopmak, yepyeni bir âlem inşa etmek.
              Nitekim aynı durum Çocuklar ve Elmalar hikâyesinde de vardır. Burada kırk yedi yaşındaki anlatıcı penceresinden sokağa bakmaktadır. En çok da dikkatini yakında olduğu anlaşılan okulun paydos ziliyle sokağı dolduran yedi sekiz yaşlarındaki çocuklar çekmektedir. Bunlar içinde de özellikle "sırtında domates kırmızısı bir manto" bulunan ve anlatıcının "Pamuk Prenses" dediği kız çocuğu kederi, yorgunluğu ve yalnızlığıyla anlatıcının bakışlarının ve de hikâyesinin merkezindedir. Fakat bu, hikâyenin içine yerleştirilen iki farklı laytmotifle desteklenmektedir. Bunlardan birincisi "elmaya kurdun ilk ne zaman düştüğü" meselesidir; diğeri ise birkaç yerde tekrara ettiği "Hey koca sersemler; dramı, trajediyi, destanı daha ne vakte kadar, duyguları odunlaşmış kadınlarla erkeklerde arayacaksınız?" (s.212) cümlelerinde ifadesini bulan aldanışların, umutların, umut kırgınlıklarının, anlaşılmayışların insanda ilk ne zaman başladığına dair imadır. Böylece elmaya düşen kurtla, ilk sevgi yoklamaları, ilk aldanışlar birleştirilmiş olur. Fakat konumuz açısından hikâyenin önemi yazarın bunu naklederken yine çocuğa ve onun etrafında oyuna müracaat etmiş olmasıdır.
     Her gün yalnız ve kederli gördüğü "Pamuk Prenses"te bir mucize bekleyen hal vardır:
".. ama hayal meyal hatırladığıma göre yalnızlıklar mucize beklerdi yedinci sekizinci yaşlarda. Pamuk Prenses de acaba bekliyor muydu? Öyle ise beklediği oldu:"(s.212)
               Bu noktadan sonra yine oyun başlar ve "Pamuk Prenses", yedi sekiz yaşlarında bir erkek çocuğun kendisinin etrafında bir kartalın veya bir F/8888 avcı uçağının dalışlarına benzeyen dönüşleriyle ilk sevgi yoklamalarını, ilk yanlış anlaşılmaları, ilk hayal kırıklıklarını yaşamış olur:
"Akıl almaz maceralar peşinde Kaf Dağı'ndaki en yüksek doruktan inip gelen bir kartal mıdır, yoksa bombardıman filolarının arasına dalmaya hazırlanan bir F/8888 avcı uçağı mı anlayamadı; kollarını yana açmış, sıfır numara traşlı başı gerdan kırarcasına yana eğik, kısa ama olabileceği kadar hızlı adımlarla "uuuvvv" uğuldaya uğuldaya bir delikanlı beliriverdi yanında Pamuk Prenses'in. Hızla geçti, sonra aynı hızla döndü, solladı, sağa geçti, bir çember çizdi, uzaklaşacakmış gibi yaptı, ama yıldırım gibi döndü, bir çember daha çizdi. Bu arada kanatlar görülmemiş bir fiyaka ile bir sağa, bir sola yatıyor ve kartal mıdır, jet mi ne boyuna "uuuvvv"luyordu. Belli belirsiz kanat sürünmeleri de oldu. (...) Sonunda kartal -veya jet- öyle bir pike numarası yaptı ki, Pamuk Prenses de gülümsedi... nazlı nazlı.
Tamam. Bunu beklermiş Kaf Dağı'ndaki en yüksek doruktan büyük maceralar için inip gelen kartal -veya bombardıman filolarının arasına dalmaya hazırlanan F/8888.. bir Kızılderili narası atıverdi, sonra birden bire at oldu ve kişneye kişneye, hoplaya hoplaya kaçıp gitti. At ilerde yaşıtlarından birini omuzlayıp legüstrumların arasına yıktı. Pamuk Prenses oturduğu yerden onu seyrediyor ve gülümsüyordu..."(s.213)        
           Tarık Buğra hikâyelerinde oynayan insan varlığının güçlü bir göstergesi de yazarın dil üzerindeki oyunudur. Birer laytmotif olarak değerlendirebileceğimiz bazı cümleler aslında bir nevi anlatım tekniği parçası olsalar bile, oyun oynayan yazarın bunu dil seviyesinden içerik ve tekniğe kadar bir önemli özellik halinde metnine işlediğini göstermektedir.
           Mesela Hayat Böyledir İşte hikâyesinde anlatıcı kahramanına "Geri taraf koyu kurşuni bir karanlığın sınırsız boşluğu içinde ve asırlarca ötede kaybolup gitmişti."(s.23) cümlesini dedirttikten birkaç satır sonra, aynı cümleyi "Odandaki her şey koyu kurşuni bir karanlığın sınırsız boşluğu içinde ve asırlarca ötede kaybolup gitmişti."(s.23) şeklinde tekrar ettirir. Veya Bitmemiş Senfoni hikâyesinde "O günler büyük gerçek -gerçek, çünkü büyük- kuvvetlere, mesela sanata ve insanlık sevgisine çünkü sanata- inanış günleriydi."(s.109) cümlesini metnin içinde ufak değişikliklerle birkaç kere daha tekrar eder. Ya da Çocuklar ve Elmalar hikâyesinde "Hüzündür bu kafamı bulandıran, bungunlaştıran, ne diyeceğimi unutturan, sözü darmadağın eden."(s.211) cümlesini de aynı şekilde hikâye içinde biraz değişikliklerle çeşitli defalar kullanır. Bütün bu sayıları arttırılabilecek örnekler, metnin teknik ve tematik yapısının ötesinde bir oyunun tayin edilmiş kuralları gibi işler; araya giren her ne olursa olsun bu dil oyunlarıyla okuyucu tekrar oyunun merkezine, temel tutamak noktaya davet edilir.[9] Yani yazarın bu tarzda dille oynaması metni de oyunda tutar.
           Tarık Buğra'nın bütün bu oyuna dayalı hikâyelerinin gösterdiği bir gerçek vardır ki o da oyunun, ister çocuk seviyesinde, ister yetişkin insan çerçevesinde ve ister dil seviyesinde ele alınsın, bu dünya gerçekliğinin dayandığı ciddiyeti aşan bir sosyal iletişim tarafı olduğudur. Nitekim Yarın Diye Bir Şey Yoktur'un dikkate değer bir diğer tarafı da oyun oynayan çocuk kadar, oyun oynayan yetişkin insandır. Özellikle Buhran, Ömer, Küllük, Şehir Kulübü gibi hikâyelerinde bu kahramanların sayıları bir hayli fazladır. Pek çoğu akademisyen, kaymakam, doktor, eczacı vs. olan bu insanların oyun tutkusu her ne kadar bir sosyal yozlaşmanın ve yabancılaşmanın ipuçları olarak okunabilirse de aslında yukardan beri takibi yaptığımız üzere ister çocuk olsun, ister yetişkin, evrensel anlamda insanın oyun oynayan bir varlık olduğu gerçeğinin yazar tarafından ortaya konmasıdır.[10]
             Diğer taraftan onun hikâyelerinde sık sık karşımıza çıkan, sarhoşluk ve meyhane motifleri de aynı kaçışın bir başka boyutunu vermektedir. Dünya gerçekliğinden kaçmanın bu derece kuvvetle hissedilmesinin yazarın bu hikâyeleri yazdığı yıllara binaen II. Dünya Savaşının bütün dünyada uyandırdığı kötümser duyguyla bir bağlantısı olmakla birlikte; bunlarda yukarda bahsini ettiğimiz üzere oyunun insan var oluşuyla daha yakın işbirliğinin de bir yansıması söz konusudur. Çünkü sanat felsefesinin önemli açılımlarından biri de "oyun ilkesi"ne dayanmaktadır ve buna göre güzelliği yaratan kaynaklardan birisi de insandaki oyun oynama tutkusudur.
             Bu fikri ortaya koyanlardan biri Kant'tır ve Kant sanatla oyunu ikisinin de amaçsız oluşları noktasında birleştirir. Daha doğrusu sanatı, amacı kendisinde olan bir oyun kabul eder. Özellikle de söze dayalı sanatları dışa bağlı "duyumların, izlenimlerin oyununun sanatı" olarak yorumlar. "Ne türde olursa olsun, sanat bir oyundur" ve amacı kendindedir.[11] Kant'ın oyun merkezli görüşlerini esas alan Friedrich Schiller'e göre insan,  biri maddeye bağlı olan duyu tarafı, diğeri biçime bağlı olan akıl tarafı olmak üzere iki yanlıdır ve bu iki yanın karışımından güzellik doğar. Amaç da duyu ile aklı güzelde birleştirmektir. Diğer bir ifadeyle güzellik aklın görünüşte duyularda ortaya çıkmasıdır. Fakat bu iki taraf özde birbiriyle zıttırlar. Ancak insan varlığı sadece bu iki zıt kuvvetin etkisi altında değildir. İnsanı bir çatışma alanı olmaktan, bu iki zıt kuvvetin zıtlaşmasının oluşturacağı düzensizlikten kurtaran ondaki oyun dürtüsüdür. Bu dürtü, diğer iki zıt dürtüyü kuşatarak onların objelerini güzellikte birleştirir. Böylece her ikisinin zorlayıcı gücü oyun dürtüsünün özgürleştiriciliğinde ortadan kalkar. Böyle bir insan estetik bir insan olur ve estetik insan ise artık oyun oynayan insandır yani özgür bir insandır.[12] Bu durumda oyun dürtüsünde insanda bir taraftan zaman ortadan kalkarken diğer taraftan da "oluş"un mutlak varlıkla birleşmesinden doğan bin kontemplasyon hali meydana gelir. Öteki iki dürtünün etkisi altında parçalanmış insan varlığını bir bütün haline getirmekle de onu özgür kılmış olur[13] "İnsan güzellikle yalnızca oynamalı, yalnızca güzellikle oynamalı. (...) ve o, ancak oynadığı yerde tam insandır."[14] Oyun, hayatı süsler ve onun boşluklarını doldurur.[15]
          Nitekim Tarık Buğra'ya göre sanatın gayesi insanı yüceltmektir. Sanat, kâinatı ve insanı bir mizaca göre yeniden yaratır.[16] Sanatın tek çıkış noktası insandır; onun mutluluğu ve hürlüğü problemidir.[17] Sanatın insana ve topluma en yararlı tutumu kendisi için olmasındadır.[18]  Onun hikâyelerinde insan çoğunlukla bir var oluş macerasının içindedir; bir anlamda yazar, okuyucuyu bin insan olarak kendini fark etmeye davet eder.[19] Hikâyelerinin tümü dikkate alındığında insan, zaman ve kader meselesinin önemli bir noktayı oluşturduğu görülür. Bilhassa hikâyelerindeki olaylar daha ziyade kader ve zamanla alakalı boyutlarıyla;[20] fert ise çoğu zaman bir mahkûmiyete karşı çıkışını hazırlayan bir takım iç çatışmalar, hesaplaşmalarla ve bunlardan doğan hüzünle birlikte sunulur.[21] İster istemez bunların arkasından da özlemler, kaçışlar ve arayışlar gelir.[22]
        Dolayısıyla bahsini ettiğimiz bu hikâyelerde gerek anlatıcının ve gerek metin içinde konunun oyuna dayanması bir çeşit yazarın dünya düzenine karşı özgürlük arayışı olarak yorumlanabilir. Fakat bundan daha da önemlisi burada özgürlük arayışının bir üst güzellik duygusuna dayanmasıdır. Yani yazarın akla ya da duygulara dayalı bir gerçekliği aksettirmenin ötesine geçerek bütün bunları üst bir zeminde kuşatan ve önemli bir estetik kategori olan oyunda birleştirmesidir. Bu noktada sağlığında yayımladığı hikâye kitaplarını farklı adlarla çıkarmış olsa da en son bunları, -pek çok hikâyesini buraya almamak kaydıyla-aslında ikinci hikâye kitabı olan Yarın Diye Bir Şey Yoktur adı altında toplaması da anlamlıdır. Bir hikâyesinin adı da olan bu başlık, bir kitabı tanımlamaya başlayınca ister istemez hikâyeden bağımsız bir anlamlar dünyasını da çağrıştırır. Şüphesiz ki bunun arkasında 1950'li yılların evrensel buhran havasının oluşturduğu varoluşçu bir bakışın izlerini bulmak da mümkündür. Yarına olmayan itimadın, yaşanılan güne, âna, hayata, amaca, gerçeğe yönelttiği bakış, kendiliğinden bir oyun duygusunu ortaya çıkarır. "Yarın, yarın diye sayıklayıp durmuştum; işte yarının eşiğinde idim ve neredeyse tanyeri ağaracaktı... ağaracaktı da ne olacaktı? Yarın, öbür gün, bir yıl, beş yıl ne imiş?..."(s.77) Hayat bir oyundur, gerçek bir oyundur, sanat bir oyundur; insan; oyun oynayan bir varlıktır. Yazarın tiyatro eserleri de bulunduğu ve hatta bazı romanlarını dahi oyunlaştırdığı hatırlanmalıdır.
 

KAYNAKLAR

ALPER, Feridun, Tarık Buğra: Hayatı-Sanatı ve Eserleri, Doktora Tezi, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum 1993.
AYVAZOĞLU, Beşir, Tarık Buğra -Güneş Rengi Bir Yığın Yaprak-, Ötüken Yayınları, İstanbul 1997.
BUĞRA, Tarık, Yarın Diye Bir şey Yoktur, Ötüken Yayınları, İstanbul 1989.
CEBECİ, Oğuz, Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İthaki Yayınları, İstanbul 2004.
ÇELİK, Betül, Bir Başka Gerçekliğin Öyküleri, Hece -Türk Öykücülüğü Özel Sayısı, nr.46/47, Ekim/Kasım 2000.
GADAMER, Hans-Georg, Güzelin Güncelliği: Bir Oyun, Sembol ve Festival Olarak Sanat-, (Çeviren: Fatih Tepebaşılı), Çizgi Kitapevi, Konya 2005.
HUİZİNGA, Johan, Homo Ludens- Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme (Çeviren: Mehmet Ali Kılıçbay), Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2006
LUCY, Nially, Postmodern Edebiyat Kuramı, (Çeviren: Aslıhan Aksoy), Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2003.
SCHİLLER, Friedrich, İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Bir Dizi Mektup, (Çeviren: Melahat Özgü), MEB.Yayınları, İstanbul 1990.
SOYKAN, Ömer Naci, Sanatın Kaynağı Sorunu: Oyun ve Dans, Felsefe Dünyası, nr.2, 1991.
TUNALI, İsmail, Estetik, Cem Yayınevi, İstanbul 1984.
TUNCER, Hüseyin, Tarık Buğra'nın Hikâyeleri Üzerinde Bir İnceleme, Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara 1985.
YILMAZ, Ebru Burcu, Tarık Buğra -İnsan ve Eser-, Doktora Tezi, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Elazığ 2005.

[1] Johan Huizinga, Homo Ludens- Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme (Çeviren: Mehmet Ali Kılıçbay), Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2006, s.14.
[2] A.g.e., s.17.
[3] A.g.e., s. 20.
[4] A.g.e, s.26.
[5] Bu konuyu psikanalitik açıdan ele alıp derinleştiren pek çok araştırmacı bulunmaktadır. Mesela Erns Kris veya David Schecher gibi psikanalistler de yazar ve çocuk, eser ve oyun bağlantısı üzerinde durmaktadırlar. (Bak. Oğuz Cebeci, Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İthaki Yayınları, İstanbul 2004, s.140, 172.)
[6] Hans-Georg Gadamer, Güzelin Güncelliği: Bir Oyun, Sembol ve Festival Olarak Sanat-, (Çeviren: Fatih Tepebaşılı), Çizgi Kitapevi, Konya 2005, s.32.
[7] Tarık Buğra, Yarın Diye Bir şey Yoktur, Ötüken Yayınları, İstanbul 1989.
[8] Ebru Burcu Yılmaz, Tarık Buğra -İnsan ve Eser-, Doktora Tezi, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Elazığ 2005, s.77; Betül Çelik, Bir Başka Gerçekliğin Öyküleri, Hece -Türk Öykücülüğü Özel Sayısı, nr.46/47, Ekim/Kasım 2000, s.326.
[9] Lyotard  bu tarz cümle parçaları etrafındaki dil oyunlarının, anlatının oyunda kalmasını temin ettiğini, başka pek çok bağlantı ortaya çıkardığını belirtir. (Bak. Nially Lucy, Postmodern Edebiyat Kuramı, (Çeviren: Aslıhan Aksoy), Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2003, s.110.)
[10] Huizinga bu gibi, şans, talih, zar oyunlarını tapınmanın bir parçası olarak yorumlar. (bak. A.g.e., s.84.)
[11] Ömer Naci Soykan, Sanatın Kaynağı Sorunu: Oyun ve Dans, Felsefe Dünyası, nr.2, 1991, s.42.
[12] İsmail Tunalı, Estetik, Cem Yayınevi, İstanbul 1984, s.262-263.
[13] Ömer Naci Soykan, a.g.e., s.44.
[14] Schiller, İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Bir Dizi Mektup, (Çeviren: Melahat Özgü), MEB. Yayınları, İstanbul 1990, s.76.
[15] Johan Huizinga, a.g.e, s.26.
[16] Hüseyin Tuncer, Tarık Buğra'nın Hikâyeleri Üzerinde Bir İnceleme, Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara 1985, s.4.
[17] Ebru Burcu Yılmaz, a.g.e., s.29.
[18] Beşir Ayvazoğlu, Tarık Buğra -Güneş Rengi Bir Yığın Yaprak-, Ötüken Yayınları, İstanbul 1997, s.63.
[19] Ebru Burcu Yılmaz, a.g.e., s.25-26.
[20] Feridun Alper, Tarık Buğra: Hayatı-Sanatı ve Eserleri, Doktora Tezi, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum 1993, s.25; Hüseyin Tuncer, a.g.t., s.8.
[21] A.g.e., s.27.
[22] A.g.e., s.28-29.

Etiketler: Tarık Buğra, YArın Diye Bir Şey Yoktur, hikaye

Değerli Misafir Sitemizi Ziyaretçi olarak görüntülemektesiniz.
Sizde üyelerimizin faydalanmış olduğu ayrıcalıklardan yararlanmak için lütfen ücretsiz Üye Ol 'unuz.

Yorum:

Yorum Ekle
  • 2000

  • 11 Şubat 2009 00:32
  • Üye Grubu: Üye
  • ICQ: --
  • Kayıt Tarihi: 27.01.2009
  • Yorum Sayısı: 1
  • Konu Sayısı: 0
^
Yazar da hikayelerinde kendi yarattığı dünyanın oyununu kuruyor, kuralları o koyuyor. Gerçek dünyadaki oyunla (yaşamla) kurmaca dünyanın oyunları arasındaki bağ çok kuvvetli. Sanki yazar bunu başarabilmekten bir çocuk kadar mutlu, çocukça oynanan oyunlarda. Ama ben onun hikayelerini okuduğumda hep o gülen, oyunun galibi olduğunu sanan mutlu çocuğun gözlerinde, aslında gerçek hayatta her zaman galip gelinemeyeceğini bilen, kurallarına hükmedemediği yaşam oyununda insanın yüreğini ince ince sızlatan mağlubiyetler almış, hayatın gerçeğini yakalamış bir insanın hüznünü de görüyorum.
Sanırım hayatın gerçeğini bilmek, bu hayatın bize dayatılan ana kurallarının önceden çizilmiş olduğunun farkına varmak, bize biçilen rolün çemberini kıramamak ve bunun getirdiği hüznü bir nebze olsun dağıtma ihtiyacı Tarık Buğra'ya böyle güzel hikayeler yazdırmış.